gold diggers of 1933

Continuamos con las pre-code girls, en esta ocasión a las órdenes de Mervyn LeRoy en Gold Diggers of 1933, que aquí se estrenó como Vampiresas de 1933, quizás para prevenir al público del peligro de las protagonistas. Literalmente, gold digger se traduce como buscador de oro y, metaforicamente, es un título más que apropiado para definir no sólo a este grupo de actrices que malviven mientras esperan una nueva producción teatral, sino también a las buscadores de hombres con billeteras abultadas. 

La historia se desarrolla durante la Gran Depresión, protagonista subsidiaria del film a la que se alude directa e indirectamente a lo largo de todo el metraje. De hecho, uno de los primeros números musicales que podemos ver es el famosísimo We´re in the money, cantado por Ginger Rogers y coreografiado por Busby Berkeley. La letra es toda una declaración de intenciones, una suerte de arenga para las masas, a quienes se les anima a creer que ¡tenemos dinero: prestémoslo, gastémoslo, usémoslo como sea!.

Para quienes no hayan visto la película, les puedo asegurar que éste es el número menos elaborado de todos.  En Gold Diggers podemos ver las complejas y efectistas (pero efectivas) coreografías de Busby Berkeley, en donde abundan las formas geométricas realizadas por decenas de showgirls, una delicia visual que LeRoy sabe filmar a la perfección, ayudando con la dirección a conseguir varios caleidoscopios. 

Evidentemente, estos fantásticos números musicales conforman uno de los alicientes de la cinta, pero no el único. El plantel de actrices y los vertiginosos diálogos son la otra gran baza. Joan Blondell (la diva), Aline MacMahon (la divertida), Ruby Keeler (la ingenua) y la ya mencionada Ginger Rogers (aquí como secundaria entrometida), soportan el peso de las tablas, acompañadas por Dick Powell en el papel de compositor y forzoso productor de un nuevo espectáculo.

Las auténticas Gold Diggers

Aunque aquí todas las actrices y amigas (comparten piso) se unen para conseguir comunes objetivos, por momentos me recordaron a las damas del teatro de Stage Door (Gregory La Cava, 1937), pues, no nos engañemos, algún puñal sale despidido en dirección muy certera, como "mientras existan aceras no te faltará trabajo". Licencias de las pre-code girls...

Entremedias, el vodevil, claro está, en donde los hombres son exprimidos económicamente. Con todo, las chicas tienen buen fondo, y aunque alguna que otra se haya aprovechado de más, todas terminarán recompensando al incauto con un feliz emparejamiento. 

En definitiva, en el fondo y en la superficie, Gold Diggers of 1933 es un soplo de optimismo para tiempos duros que dejará al espectador con querencia hacia los musicales un buen sabor de boca y, seguramente, una sonrisa con el The End.

Una fantasía de Busby Berkely

baby face o de cómo ser una pre-code girl

Con la promulgación del Código Hays (1934) los personajes femeninos perdieron muchos matices. Hasta entonces, las pre-code girls actuaban al igual que los hombres pero con armas de mujer, con todo lo que ello implica. Norma Shearer con The Divorcee (Robert Z. Leonard, 1930) o Greta Garbo en Anna Christie (Clarence Brown, 1930), abanderaron una nueva forma de mostrarse en escena, un prototipo de mujer que cuestionaba sin tapujos su papel en la sociedad. 

Argumentalmente, muchos de los pre-code films que tenían como protagonista a una mujer versaban sobre temas considerados impropios por los sectores más píos de la sociedad norteamericana. El adulterio, la prostitución, el aborto, la sexualidad... eran tratados con total normalidad, no sólo por los estudios, sino también por el público femenino, que parecía querer identificarse con muchas de estas heroínas. La libertad sexual de las actrices en la pantalla no sólo se reflejaba argumentalmente, sino también estilísticamente. El "insinuar" y el "mostrar" eran recursos necesarios para embaucar a los hombres, quienes quedaban relegados, a veces, a simple objeto de deseo. Design for living (Ernst Lubitsch, 1933), por ejemplo, es un auténtico ménage á trois capitaneado por Miriam Hopkins, quien ora está con Gary Cooper, ora con Fredric March. 

El trío protagonista de Design for living

Quizás, dentro de este catálogo fascinante de mujeres, destaca Lily Powers (atención al apellido), la protagonista de Baby Face (Alfred E. Green, 1933). Lily, interpretada magistralmente por Barbara Stanwyck, es utilizada por un padre sin escrúpulos para alegrar las noches de los muchachos que tras salir de la fábrica desean un rato de diversión. Un viejo zapatero, quien también frecuenta esta suerte de bar clandestino, le aconseja que lea a Nietzsche y saque partido de su belleza para conseguir de los hombres lo que se proponga.

Y así comienza a trepar Lily Powers/Baby Face.

Una mirada es más que suficiente para conseguir del portero que la deje acceder al rascacielos en donde está un gran banco. A base de coqueteos y otras artes, Lily asciende pisos. No sólo presenciamos las estrategias amatorias de la mantis; además, el realizador nos muestra con la cámara cómo Baby Face va escalando posiciones (pisos) hasta llegar a las oficinas más altas (y jugosas), hasta convertirse en secretaria del director de la entidad. En el camino ha dejado varios cadáveres, entre ellos, los de un jovencísimo John Wayne, quien apenas aparece en pantalla un minuto.

Extrapolando el argumento, en realidad podríamos hallarnos ante una psicokiller. El modus operandi es similar al fin y al cabo. No asesina, pero consigue la ruina de sus víctimas.

Baby Face

Entre 1929 y 1934 se produjeron multitud de películas en donde las mujeres llevaban la voz cantante. Lamentablemente, con la llegada del Código Hays se perdieron muchos de estos personajes, muchas pre-code girls que hacían las delicias del respetable. Afortunadamente, hoy podemos recuperalas sin rasgarnos las vestiduras: ahora, como antes de 1934, para mostrar la piel no es necesio rasgar un vestido.

de repente, el último domingo

De repente, el último domingo, tuve la suerte de cumplir uno de mis sueños: ver en pantalla grande un clásico. Por unas cosas u otras, nunca pude satisfacer este deseo pero, de repente, el último domingo, me desquité (¡y tanto!). Siempre hay que pedir, desear, soñar, porque nunca se sabe. ( Un ejemplo: ¿Recordais los munchkins? Pues no sólo llegaron por navidad, también en otras fechas señaladas. Ya viven conmigo cuatro. Son algo revoltosos y les gusta empinar el codo, pero, en general, no dan muchos problemas).

En Cineuropa (festival de cine europeo que se celebra todos los otoños en Santiago de Compostela), programaron una sesión doble en memoria de Marilyn Monroe. Para abrir boca ( y ojos), el montaje de la película inacabada de la actriz, Something´s got to give (George Cukor, 1962), introducido por el mandamás del certamen, José Luís Losa, quien puso en antecedentes (biográficos) a la heterogénea audiencia . MM quita la respiración a cualquiera, al menos, esto es lo que he comprobado. Frente a las risas generadas por Cyd Charisse (me atrevo a decir que sería la única bien parada en caso de llegar a estrenarse la película), la aparición de la rubia (más platino que nunca), generó en la sala una exclamación conjunta y acompasada. Cierto es que la pantalla grande hace mucho, pero también que, digan lo que digan, Marilyn estaba deslumbrante a pesar de todas las inclemencias que vivió durante este rodaje y que, como recordareis, explicamos pormenorizadamente en este post y subsiguientes.

Disfrutado el aperitivo, pasamos al plato principal: The Misfits (John  Huston, 1961). He de confesar que hacía años que no veía Vidas Rebeldes. En mi memoria había quedado almacenada como la última película de Gable y Monroe, además de algún que otro vago recuerdo sobre la historia. Pero, a medida que el metraje avanzaba, descubrí que se trata de una película triste, crepuscular, agria y, en cierta medida, profética. Ver y escuchar a Marilyn declamar el guión es lo mismo que asistir a una definitiva confesión autobiográfica. El padre, la madre, los hijos, los animales, los hombres....Norma Jeane (no Marilyn) desnuda o, mejor dicho, obligada a desnudarse por la pluma de Arthur Miller.

Vidas rebeldes es una suerte de callejón sin salida para sus personajes: todos escapan de una pérdida que marca sus vidas. Los momentos felices son tan fugaces como una sonrisa de Greta Garbo pero, pese a ello, los misfits continúan nadando contra corriente, creyéndose libres pese a la fuerza del agua. En la nada del desierto, las debilidades son más visibles que un oasis, pero mostrarlas implica alcanzar una (auto)honestidad difícil de asumir. La secuencia final, en donde organizan minuciosamente la captura de un grupo de caballos salvajes, compendia a la perfección el atolladero personal y moral en el que se hallan los personajes. La batalla cuerpo a cuerpo entre fiera y fiera, no es más que una recreación de sus vidas (rebeldes), un eterno ritual para alcanzar la libertad.

Thelma Ritter encandiló a un público que rió todas y cada una de sus gracias. Efectivamente, está - como siempre - soberbia, y brinda, quizás, la interpretación más solvente de la película. Eli Wallach, en uno de sus primeros trabajos con entidad para la gran pantalla, debuta  con nota, y Monty Clift está en su línea: atormentado. Clark Gable consigue recordarnos a aquel actor que un día fue pero, en ocasiones, le falta fuelle (recordemos que ya estaba enfermo y que poco después de finalizar el rodaje fallecería). Y Marilyn, ¡Oh, Marilyn! Aunque su sola presencia sirva para olvidarse de todo lo demás, por momentos está realmente brillante, sobre todo en las frases más autobiográficas pero, en general, su interpretación es bastante irregular e, incluso, afectada. A su favor diremos (recordaremos) el infierno que vivió con los continuos cambios en un guión que aludía pronográficamente a su propia vida.

John Huston opta por un blanco y negro bastante contrastado que complementa las dualidades de los personajes. También hay, claro está, marcas de la casa, como un primer plano de las posaderas de Marilyn pero, para lo bueno ¿y lo malo? es John Huston. Resalto - porque la había olvidado por completo - la banda sonora de Alex North, en especial el main theme, muy cercano a una película de Hitchcock, y que sirve de hilo conductor para los vaivenes emocionales de los héroes.

Los otros magos de Oz

Lyman Frank Baum (1856-1919), fue un emprendedor. Antes de publicar en 1900 El maravilloso mago de Oz, se había aventurado en mil y una empresas, todas ellas fracasadas. Desde la producción teatral, hasta la edición de periódicos, pasando por un bazar, L.F.Baum no tuvo éxito en los negocios, pero nunca cejó en su empeño de continuar emprendiendo (y aprendiendo). Lo único que permaneció inalterable a lo largo de su vida fue el gusto por la escritura.

Asociado con el ilustrador W.W. Denslow, la publicación de El maravilloso mago de Oz fue un éxito inmediato, al que le siguieron hasta trece spin-offs. Dada la popularidad del cuento, el escritor decidió emprender una nueva empresa: la adaptación teatral del cuento. A lo largo de dos años, Dorothy, el espantapájaros, el hombre de hojalata y el león, estuvieron girando por Estados Unidos con gran acogida de público y crítica.  

Ilustración de Denslow

Dado el carácter aventurero de Baum, era de esperar que el cine atrajera su atención. Así que, ¿por qué no trasladar a la pantalla el mundo de Oz? The Oz Film Company tenía como trademark el rostro sonriente de la princesa de Oz. Todas las short-movies que realizó el nuevo director, comienzan de la misma forma: una sonrisa deslumbrante que no consiguió deslumbrar a las masas. He aquí una de estas películas His Majesty, the scarecrow of Oz (1914), escrita y dirigida por el propio Baum. 

El primer largometraje basado en El maravilloso mago de Oz data de 1925. A la muerte de Baum en 1919, su hijo, L. Frank Baum Jr. en un intento por mantener viva la obra de su padre, contacta con el cómico Larry Senon para tratar de llevar al cine el popular cuento. Cinco años después puede verse el resultado: una comedia fantástica bastante alejada de la famosa película de 1939.  Aquí, los granjeros (futuros espantapájaros, hombre de hojalata y león) viajan con Dorothy over the rainbow, en donde son recibidos por un ejército que reconoce a la joven como Queen of Oz. No hay rastro de Totó, pero sí de un ¿sirviente? negro, quien también vuela con la delegación de Kansas. Evidentemente, los munchkins ni están, ni se les espera. Como curiosidad, el hombre de hojalata - a quien reconoceréis- está interpretado por el mismísimo Oliver Hardy. He aquí el fragmento de The Wizard of Oz de 1925, en donde la casa despega de Kansas y llega a Oz. 

Aunque por problemas con los derechos de autor no pudo ser estrenada en el momento de su realización, en 1933,  Ted Eshbaugh´s Technicolor realiza la primera animación de El mago de Oz. Más allá de que parezca que estamos ante Betty Boop disfrazada de Dorothy, por primera vez se emplea el contraste entre el blanco y negro de Kansas con el technicolor de Oz. También aparece por primera vez Totó, como fiel compañero de la protagonista. Tras la tormenta, Dorothy y Totó caen en Oz, en donde se encuentran inmediatamente al espantapájaros y al hombre de hojalata (ni rastro del león). Después, todos ellos son recibidos con algarabía por los habitantes que, aunque no son los munchkins, sí recuerdan en cierta medida a ellos. Tampoco hay camino de baldosas amarillas, ni brujas malas o buenas, pero, creo que estamos ante la versión más parecida a la película de la Metro de 1939. Aquí os la dejo para que juzguéis vosotros mismos.