Queremos films de GRETA GARBO

En mi ciudad, después de la Feria del Libro llega la Feria del Libro Viejo y de Ocasión (creo que éste es el nombre, no me hagan mucho caso) que, sin duda alguna, es mucho más interesante. Siempre siempre siempre encuentro algo apetecible y siempre siempre siempre encuentro lo que para mí, pequeño devoto confeso de deidades cinematográficas, considero reliquias. El año pasado conseguí esto: 

Y este año he adquirido el número 18 de la revista CINEMA, de fecha 1 de enero de 1947, en cuya portada aparece Lucille Ball, no porque en el interior vayamos a encontrar una entrevista, un reportaje, un algo especial y específico sobre la actriz. Aparece Lucille Ball de la misma manera que en la contraportada John Payne mira hacia el infinito. De hecho, este número de CINEMA parece querer centrar la atención en Greta Garbo. Nada más abrir la revista, encontramos un artículo cuyo título reza: " Queremos films de GRETA GARBO". El subtítulo es "un llamamiento a nuestros lectores". 

" No, señores productores, no podemos olvidarla. Ya pueden ustedes enviarnos nuevas caras, nuevas sonrisas; ya puede Adrián diseñar nuevos modelos para otras figuras; ya pueden inventar situaciones para Greer Garson y querer hacer de ella su sucesora. Es inútil; continuamos pensando en Greta Garbo. Ella es única e insustituible.Gran actriz Ingrid Bergman, mucho mejor, con más personalidad que Greer Garson, pero tampoco llena el vacío de Greta Garbo. Actriz maravillosa Bette Davis, con momentos geniales, pero no nos puede hacer olvidar a Greta Garbo. Sólo ella llena un periodo feliz; sólo su rostro puede hacernos soñar los más imposibles destinos humanos. Queremos films de Greta Garbo".

Así arranca el artículo aunque, quizás, sería más apropiado llamarlo proclama, incluso arenga, visto el enfado  que parece tener el escritor (anónimo, por cierto). Imagino que a nadie se le escapa que cuando esta declaración de amor hacia la Garbo es publicada, la actriz ya lleva, prácticamente, cinco años fuera de juego. Recordemos que la última película de la sueca, La mujer de las dos caras (George Cukor), es de 1941. Pero, la reprimenda no se queda aquí. La bronca continúa:

" Es cómodo decir: ya no nos interesa. Lo que nos encanta ahora en Hollywood es el desenfado vulgar de Betty Grable; lo que queremos es que cante Judy Garland. No, no vale ese juego. Porque las minorías de Europa, las propias minorías de América, no han olvidado a Greta Garbo; ¡queremos films de Greta Garbo!"

Yo confieso: lo de "minorías" me encanta. Desde nuestra contemporaneidad suena a: "Greta Garbo es la musa del cine indie". ¿No creeis? El caso es que lo de las minorías, tan de moda para alabar a determinados cineastas y a determinadas filmografías, tan en boga para justificar ese falso y absurdo estatus que parece proporcionar el visionado de una serie de películas elegidas no sé por quién ni por qué, y que, automáticamente, convierten en cool al espectador que las ve, no es un invento de la "actualidad". ¡Me cachis! Al final no somos tan modernos... 

Después de culpar a los estudios de "hacerla filmar tipos que no le iban como el de Ninotchka" o de las malas campañas de publicidad que proporcionaban peores resultados de taquilla, el escritor, en términos absolutos, ventila de un plumazo a una gran parte de actrices de la época: " Basta ya  de films vacíos y caras sin expresión alguna, arregladas todas por el mismo maquillador; no nos importan los nombres nuevos que se han lanzado inútilmente para hacernos distraer de la presencia de la actriz europea. ¿Acaso importan Greer Garson, Irenne Dunne, Ginger Rogers, Lana Turner, Hedy Lamarr lo que un solo plano de Greta Garbo?"

Para terminar este "grito apasionado", la publicación desea que la actriz "tenga constancia de que el público español no la olvida. Que ante todos los manejos de la industria, está la más sana afición recordándola siempre y deseando verla de nuevo un día cualquiera como se da toda, como se entrega por completo a su personaje y nos hace vivir la intensidad de su propia alma. Que es su propia alma la que Greta Garbo dio siempre a todas sus figuras. Sí, señores productores, ¡queremos films de Greta Garbo!"

¿Y nosotros debatimos sobre la objetividad?

Otro día más joyas de Cinema.

hitchcock y audrey: la película que no puedo ser

Como decíamos ayer.... (ejem!)

Estos días estoy trabajando en mi capítulo sobre el director Don Siegel para el segundo volumen de Hollywood Revelado (¡¡¡Qué aún no tenéis el primero!!! unasoluciónquiero ) y, sin querer, me encontré con el típico ejemplo de la famosa teoría de los seis grados de separación. En este caso, los sujetos del casual experimento eran Alfred  Hitchcock y Audrey Hepburn (me temo que tendréis que esperar a que salga el libro para conocer cómo están conectados director y actriz, con Siegel de por medio, ni más ni menos...) e, inmediatamente, recordé esa famosa historia sobre la que tanto se ha escrito acerca de la participación de Hepburn en una película de Hitchcock. 

Si Audrey Hepburn no protagonizó ninguna película de Hitchcock no fue - como asegura alguno - porque era morena. En realidad, estando ambos contratados por Paramount Pictures a finales de los años 50, lo lógico es que la colaboración no tardara en producirse. Y así fue. En 1958, Hitchcock y el escritor Samuel Taylor (autor de la obra Sabrina Fair) se encontraban trabajando en el guión del que sería el siguiente proyecto del maestro del suspense tras terminar el rodaje de Vértigo (1958), y que llevaría por título No Bail for the Judge, una adaptación de la novela homónima de Henry Cecil. La verdad es que el argumento es bastante hitch: un juez es acusado por error de haber cometido un asesinato; para evitar que termine sus días en la horca, su hija tendrá que descubrir al verdadero culpable introduciéndose, para ello, en el mundo de la prostitución londinense.

Hepburn, que había manifestado en más de una ocasión su interés por trabajar con Hitch, firmó el contrato para interpretar a la hija. Sus compañeros de reparto: John Williams, que ya había hecho de padre de la actriz en Sabrina (Billy Wilder, 1954) y Laurence Harvey. Según lo pactado, la actriz debería incorporarse al rodaje a finales del verano, después de dar a luz al que debería ser el primer hijo de la actriz.


Pero,contra todo pronóstico, Hepburn hizo algo impropio en ella: en el último momento decidió apartarse del nuevo proyecto del maestro del suspense. ¿Por qué? La versión oficial fue que los médicos habían recomendado a la actriz que se tomara un tiempo de descanso mucho mayor tras el parto.La realidad es que cuando Hepburn leyó el guión definitivo no le gustó una secuencia en la que intentan estrangular a su personaje con una corbata. La actriz aborrecía la violencia y más ese tipo de violencia, así que utilizó una de las prerrogativas de las que disponía desde Sabrina: dio por zanjado el asunto. Pero, ¿fue la huida de Hepburn el motivo principal por el que no se realizó la producción? No. Aunque sus pasos fueron seguidos por Laurence Harvey (más interesado en trabajar con Audrey que con Hitchcock, visto lo visto), no me creo que Hitch no buscara rápidamente una sustituta, como ya había hecho en Vértigo (1958) con Kim Novak en el lugar de Vera Miles. Lo que verdaderamente ocurrió, lo que paralizó definitivamente el proyecto, fue la promulgación de varias leyes en Inglaterra que prohibían el ejercicio público de la prostitución, hecho que complicaba en gran medida el éxito de la cinta.

Y la vida siguió. Audrey sufrió un aborto y perdió al niño que esperaba. Hitch comenzó a rodar su siguiente proyecto, Con la muerte en los talones (1959) y Hepbun hizo lo propio con Historia de una monja (Fred Zinnemann, 1959). Sin saberlo, ambos estuvieron condenados a encontrarse al año siguiente en todos y cada uno de los festivales y certámenes que se celebraron. El maestro del suspense tuvo que soportar como la película de Zinnemann arrebataba casi todos los premios a Con la muerte en los talones. 

Lo más cerca que director y actriz volverían a estar fue en Cómo robar un millón y... (William Wyler, 1966), cuando Nicole (A.Hepburn) tapa su cara con un libro de Hitchcock.

libros, libros, libros, más libros por favor

¡Qué mejor forma de regresar que con todos estos libros bajo el brazo!

¡Nos vemos pronto!

hollywood revelado, diez directores brillando en la penumbra

Queridos confesos: 

Hollywood revelado, diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012) ya está a la venta, y os puedo asegurar - desde la más absoluta de las subjetividades - que además de la cuidada edición, el contenido es revelador. Nadie mejor que el coordinador del libro, el maestro Fernando R. Genovés, para explicar la razón de ser de esta revelación. 

Tengan paciencia pues; poco a poco, el libro irá llegando a las librerías. Aquí  iremos informando de los distintos puntos de venta. 

También os recuerdo que además del blog oficial del libro, tenemos página en facebook con todos los detalles. 

¡¡Gracias a todos y saludos!!

two for the road: ¿realidad o ficción?

Me voy a un cineforum a ver Two for the road, así que, como tenía que hacer los deberes, rescato esta entrada que publiqué hace mucho tiempo. Espero que me sepáis perdonar. 

Tras el estreno de Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961), Audrey Hepburn se convirtió en un icono global. El cuidadoso trabajo de la maquinaria hollywoodiense para estirar y mantener el encanto de aquella niña de Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), había dado sus frutos, incluso, cuando Audrey interpretaba a una prostituta neoyorkina. Sus compañeros protagonistas (todos ellos, por lo general, mayores que ella), el manido papel de encantadora joven rendida ante los encantos de intachables y apuestos hombres, y las películas edulcoradas de los años 50, habían convertido a Hepburn en una actriz experta en interpretar mujeres asexuales, carentes de picardía, dulces... y perfectas para el gran público. ¡Incluso Holly Golightly parece una virginal e inocente joven aún siendo una cortesana urbana a la que sólo mueve el dinero! 

Casi al mismo tiempo que la historia de Capote, era estrenada La Calumnia (William Wyler, 1961), película comprometida y que -inexplicablemente- en muchas ocasiones pasa desapercibida en la filmografía de Hepburn y en la del maestro Wyler.

Justo después, comenzaría el periplo europeo de Audrey. En un intento por alejarse lo menos posible de su hijo Sean (recordemos que el matrimonio Hepburn/Ferrer tenía su residencia en Suiza), Hepburn comenzó a rodar la mayoría de películas en Europa, con la única excepción de My Fair Lady (George Cukor, 1964). Primero llegó Charada (Stanley Donen, 1963), junto a un reticente y temeroso Cary Grant. Después, Encuentro en París (Richard Quine, 1964), con William Holden como partenaire. A continuación, Cómo robar un millón (William Wyler, 1966), con un casi debutante Peter O´Toole. Y, por último, la que para mí es, yo confieso, la mejor interpretación de Audrey Hepburn: Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967).

Abro un paréntesis.

(Todas estas películas, además de Desayuno con diamantes y excepto Dos en la carretera, tuvieron un denominador común que aunque parezca frívolo, resulta bastante importante a la hora de entender a Audrey como icono: Hubert de Givenchy. Audrey sabía que su estilo marcaba tendencia y controlaba al milímetro la imagen que quería proyectar con sus películas; analizaba minuciosamente todos los detalles de una producción y tenía libertad para, entre otras cosas, trabajar con su propio equipo de estilistas y fotógrafos. Entre ellos, como director de una gran orquesta, estaba Givenchy quien junto a Hepburn creó un tándem artístico que resultó muy beneficioso para ambos. Cierro paréntesis)

Pero volvamos a Two for the road.

El distanciamiento de Hollywood y el paso de los años tuvieron consecuencias: Audrey ya no interesaba en EE.UU. El estilo que la había encumbrado, su aspecto y la percepción que el público tenía de ella se estaban apagando. Estamos en 1966 y, en este momento, películas como ¿Quién teme a Virgia Wolf? marcaban la tendencia. Además, Audrey tenía 37 años y los gustos del público se decantaban hacia actrices más jóvenes. Sin ir más lejos, cuando Stanley Donen presentó el proyecto a la Universal, sus ejecutivos se mostraron dispuestos a financiar y distribuir la película hasta que salió a relucir el nombre de Audrey Hepburn. Afortunadamente, la 20th Century Fox no pensó lo mismo.

Audrey tampoco lo tenía muy claro. El guión de Frederick Raphael no tenía nada que ver con los papeles que había interpretado hasta la fecha, sin embargo, y paradojicamente, Joanna sí tenía mucho que ver con la Audrey Hepburn de esa época. La unión Ferrer/Hepburn era de todo menos idílica. Arrastraban desde hacía años un matrimonio anodino en donde Mel ejercía de agente-asesor-parásito. Además, Audrey tenía bastantes reservas a la hora de aceptar un papel que podía hundir todavía más su imagen en Estados Unidos. Mel fue el encargado de darle el empujón final: "Normalmente es Audrey quien decide lo que va a hacer, pero cuando leí el guión de ´Dos en la carretera´ le dije que lo aceptara sin dudarlo". Pero como apunta Donald Spoto, es probable que Mel quisiera comprobar si el nuevo público aceptaba a la "nueva" Audrey antes de producir su siguiente película, Sola en la oscuridad (Terence Young, 1967).

Finalmente, Audrey Hepburn se lanzó a la piscina. Como protagonista masculino no quería a alguien parecido a Holden, Grant, Bogart o Cooper. Prefería a un actor del momento y joven, como Peter O´Toole, por ejemplo, con el que se había llevado muy bien durante el rodaje de Cómo robar un millón, o Paul Newman, quien rechazó el papel. Hasta que alguien propuso a un nuevo intérprete con una sólida formación en teatro clásico y que acababa de consechar un gran éxito con Tom Jones (Tony Richardson, 1963): Albert Finney.

Un importante motivo de discusión entre Audrey y Donen fue la participación de Givenchy en el equipo creativo. Donen no lo quería,  pues pretendía que Joanna fuera una mujer actual, de su tiempo (en las partes en las que la película transcurre en el presente) y no una pseudo-modelo maravillosa. Aunque Audrey protestó, Givenchy finalmente no participó en la cinta. Paco Rabanne y Mary Quant, dos de los mejores diseñadores del momento, fueron los elegidos para formar parte del equipo creativo. Si en una película el estilismo es importante en Dos en la carretera el trabajo de peluquería, maquillaje y vestuario era fundamental.

Dos en la carretera nos adentra en la vida de una pareja a lo largo de 12 años, desde que se conocen hasta que se convierten en un matrimonio repleto de ambigüedades. La carretera actúa como un tercer indiscutible protagonista, con sus curvas y giros inesperados, como en cualquier relación, y sirve como nexo de unión para una cronología no estricta, en donde los monólogos internos y los saltos temporales son fundamentales a la hora de condensar más de una década de relación. Los estilismos, los coches y las carreteras son los encargados de evitar que el espectador se pierda entre las vivencias de la pareja.

El trabajo de Hepburn, pero también de Finney, fue inmejorable. La dificultad radicaba en hacer creible una mujer que a lo largo de 12 años va adaptándose a las circunstancias de una relación. De joven pizpireta pasaba a joven reflexiva. De joven reflexiva a compañera perfecta. De compañera perfecta a feliz esposa. Y de feliz esposa a madre/esposa capaz de asumir las debilidades de su matrimonio e, incluso, el adulterio. Para dar credibilidad al personaje, Audrey iba modulando su voz en función de la época en la que transcurría la historia. Toda esta transformación se ve acrecentada gracias al equipo de estilistas, maquilladores, peluqueros y fotógrafos, que lograron hacer más creible, si cabe, la interpretación y, por qué no decirlo, terminar de consagrar a Hepburn como icono. Los estilismos que Joanna luce en el presente son, sencillamente, geniales.

Y todo ello aderezado con la música de Mancini.

No podemos restarle importancia al complejo y perfecto montaje de la película ni, por supuesto, al guión de Raphael, salpicado de sarcasmo y realidad viscerales pero, sobre todo, retrato agridulce de una relación. Y ese color que tiene la película, nostálgico, como una fotografía guardada durante años en un cajón.

Pero mientras se rodaba Dos en la carretera, ¿qué ocurría en la vida real? Hepburn y Finney se enamoraban. Pese al distanciamiento inicial hacia el resto del equipo que mostró la actriz (probablemente para ocultar la relación) el rodaje terminaba con una Hepburn repleta de energía, cercana y accesible. Feliz. Todo parecía ser fácil. Finney estaba divorciado y ella, sencillamente, estaba evadiéndose de la cruda realidad de su matrimonio. La noticia saltó a la prensa y provocó que Mel Ferrer la amenazara con presentar una demanda de divorcio si no terminaba con aquella relación. Hubiera sido una oportunidad de oro para Hepburn pero temía que en el juicio fuera declarada madre no apta y perdiera su papel más importante, el de madre. Aunque Mel no había sido un santo durante el matrimonio, que la infidelidad fuera pública era algo por lo que no estaba dispuesto a pasar. El matrimonio continuó con un nuevo parche hasta que años después terminó definitivamente.

Por su parte Albert Finney ha demostrado hasta el día de hoy ser todo un caballero, y antes y después fue todo discreción. En una ocasión sólo dijo que su relación con Audrey había sido "una de las más íntimas".

¿Realidad o ficción? Quizás, el paralelismo entre película y vida real ayudó a Audrey a hacer una interpretación magistral. Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que estamos ante uno de los mejores trabajos de la actriz y que en EE.UU no gustó nadita. Lamentablemente, los resultados en taquilla no fueron los esperados, quizás porque para el público norteamericano el film fue considerado experimental (por su estructura no lineal) o demasiado europeo. Sólo consiguió una nominación a mejor guión original. Aquí, por el contrario, fuimos lo suficientemente inteligentes para concederle la Concha de Oro en el Festival de San Sebastian de 1967.

suicidas y notas suicidas

Para todo hay que tener arte, más si trabajas en el séptimo arte y presumes que la estela de tu cadáver puede ser brillante. En la historia oficial (y no oficial) del Hollywood clásico ha habido muchos suicidios y muchas cartas de despedida, algunas de dudosa veracidad, pero todas ellas fascinantes. Algunos intérpretes se han quitado la vida como si planificaran una película, y sus respectivas notas de suicidio pueden servir para adivinar la personalidad de sus autores. Claro que no debemos olvidar nunca que la veracidad o exactitud de estas despedidas es siempre cuestionable.
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PEG ENTWISTLE: LA ACTRIZ SECUNDARIA, LA SUICIDA PROTAGONISTA

Posiblemente, a muchos de vosotros no os dice nada este nombre, sin embargo, seguro que recordais el modus operandi. Peg era una joven actriz británica de teatro que llegó a tener una cierta fama en el Broadway de los años veinte. Uno de sus papeles más aclamados fue el de Hedvig, en la obra de Ibsen,  The Wild Duck. (Curiosamente, Bette Davis tuvo la ocasión de disfrutar de una de las representaciones. Al término de la misma, le dijo a su madre: "Quiero ser exactamente como Peg Entwistle". Años más tarde, Davis interpretaría el mismo papel). En cine, sin embargo, no llegó a despuntar. En realidad, no le dio tiempo. Recién terminado el rodaje de su primera película como secundaria junto a Irene Dunne, Ricardo Cortez y Myrna Loy, The Thirteen (George Archainbaud, 1932), decidió quitarse la vida a la edad de 24 años. El 18 de septiembre de 1932, una excursionista paseaba por las colinas de Hollywood cuando encontró el cadáver. Peg se había arrojado desde la letra H del famoso letrero, cuando todavía conservaba el "land". Se había encaramado a lo alto gracias a una escalera olvidada al pie de "Hollywoodland". Como la policía no pudo identificar el cadáver, publicó la nota de despedida en los medios de comunicación:

" Tengo miedo. Soy una cobarde. Lo siento por todo. Si hubiera hecho esto hace tiempo, habría evitado mucho dolor. P.E." 

GEORGE SANDERS: EL SUICIDA ABURRIDO

Por todos es sabido que el otro Addisson DeWitt, el de Eva al desnudo (Manckiewicz, 1950), se suicidó en España, concretamente en un hotel de Castelldefels. Yo confieso: para una estrella como Sanders, morir en Castelldefels debió ser, cuando menos, exótico. El caso es que estaba allí de paso, procedente de Mallorca, para ir a París. Durante su corta estancia en Cataluña se le pudo ver deambulando por el hotel bajo los efectos del alcohol. La mañana que debía partir hacia Francia, no dio señales de vida. El personal del hotel, a la vista del estado tan lamentable en el que había sido visto, decidió echar la puerta abajo. Yacía desnudo sobre una alfombra, al lado de la cama. Había optado por el adios a través de la ingesta masiva de barbitúricos acompañados de alcohol. Tenía 65 años. 

En la habitación, dos notas. Una de despedida (en inglés):

"Querido mundo: por si a alguien le interesa saberlo, ya he vivido bastante. Seguir viviendo sería un asco. Te dejo con tus conflictos, tu basura y tus cloacas sin fin. Con los mejores deseos. Sinceramente tuyo, George Sanders."

 La segunda nota, más "organizativa" (en castellano): 

"Avisar a mi hermana. Hay suficiente dinero para pagar todo esto".


LUPE VELEZ: LA SUICIDA DIVINA

La guapísima actriz mexicana no atravesaba un buen momento cuando decidió quitarse la vida a los 36 años de edad. Al parecer, las deudas la acosaban. Pero la situación financiera no era el único quebradero de cabeza. La actriz estaba embarazada del actor austríaco Harald Maresch quien, a pesar de las promesas, no iba a divorciarse para vivir junto a Lupe una feliz maternidad (las malas lenguas aseguraban que el papá era Gary Cooper). Agobiada por el escándalo que supondría un embarazo de "padre desconocido" y descartada la posibilidad de abortar, decidió suicidarse. Para ello, organizó en su mansión una cena tipicamente mexicana acompañada por dos buenas amigas. Cuando éstas se retiraron, subió a su habitación, decorada para la ocasión con flores y multitud de velas, como si de un santuario se tratara. A continuación, ingirió un bote completo de barbitúricos (seconal) y se tendió sobre la cama enfundada en un maravilloso vestido de lamé plateado, perfecta, radiante y bellísima; esperando a la muerte...

Hasta aquí, hemos respetado la versión oficial del asunto. Desde aquí, hay versiones para todos los gustos, más y menos escatológicas. Hay quien asegura que fue hallada sobre la cama; otros, tendida en el baño tras golpearse la cabeza con el lavabo; Kenneth Anger, autor de Hollywood Babilonia, afirma que fue encontrada con la cabeza metida en el váter. De lo que no parece haber duda es de que las pastillas y la comida mexicana no fueron buenas aliadas y que la pobre Lupe Velez, lejos de morir divina, murió entre sus propios vómitos. Sea como fuere, de las múltiples notas de suicidio que circulan por ahí, yo me quedo con la siguiente, la cual me parece brillante y digna de una gran estrella:

"Querido Harald: agoto mis últimas horas de vida en medio de una pavorosa tristeza. Hay guacamole en la nevera. Siempre tuya, Lupe". 



REFLEXIÓN

Sin querer entrar en manidas polémicas, mientras confeccionaba esta entrada pensé lo siguiente: ¿si Marilyn Monroe se suicidó, como muchos afirman y sostienen, no es lógico pensar que habría dejado una nota de suicidio? Entiendo que una persona que escribe en diarios practicamente todo lo que se le pasa por la cabeza, se despediría de alguna forma.

Bazin y la política de autores

André Bazin

" El drama no radica en el envejecimiento de los hombres, sino en el del cine: los que no saben envejecer con él se dejan sobrepasar por su evolución. De ahí la posibilidad de que se produzcan una serie de fracasos que pueden llegar hasta el hundimiento completo, sin que debamos por ello suponer que aquel que era un genio ayer se ha convertido hoy en un imbécil. Una vez más, es solamente la aparición de una discordancia entre la inspiración subjetiva del creador y la coyuntura objetiva del cine lo que se convierte en el objeto del debate, y esto es lo que quiere ignorar la política de los autores. Para sus partidarios, Mr. Arkadin es por tanto más importante que Ciudadano Kane, puesto que descubren en ella, con toda razón, más sobre Orson Welles. En otras palabras, de la ecuación autor + tema = obra sólo quieren retener el autor, siendo el tema reducido a cero. Algunos aparentarán concederme que a igual valía de autor, es preferible evidentemente un buen tema que uno malo; pero los más francos o los más insolentes me confesarán que todo ocurre como si sus preferencias se inclinaran hacia los films de serie B, en los que la banalidad convencional del guión deja más espacio a la aportación personal del autor". 

André Bazin 

 Fragmento extraído de De la política de los autores, 

artículo publicado en Cahiers du Cinéma, nº 70, abril de 1957